GAME OF THRONES OG HITCHCOCK

For at evaluere Game of Thrones’ kolossale succes, må man først anerkende, at den er resultatet af ufatteligt mange faktorer.

En vigtig del af forståelsen for seriens succes er den omvæltning, som film- og tv-serie industrien har gennemgået de sidste fem år, men selvfølgelig stammer seriens succes hovedsageligt fra serien selv og dens unikke tilgang til serieformatet. Én af de måder Game of Thrones er unik på, er måden hvorpå seerne aldrig kan vide sig sikre på, om deres yndlingskarakter kommer til at overleve ugens episode. Dette har været meget skelsættende indenfor kommercielle tv-serier, da netop idéen bag tv-serier i en lang årrække har været, at seeren knytter sig til nogle af historiens centrale karakterer, og derfor vender tilbage uge efter uge, både for at følge historiens gang, men måske mest af alt for at være i karakterens selskab. Derfor virker det selvmodsigende at ”skille sig af” med disse karakterer, alligevel har serien opnået en vis uovertruffen autencitet ved netop at lege med genre og publikums forventninger.

Hvor kommer Alfred Hitchcock så ind i billedet?

Det forholder sig således at det, som har gjort Game of Thrones så banebrydende, og som har været med til at gøre Game of Thrones til en af de mest succesrige tv-serier nogensinde, blev eksperimenteret med i en af Alfred Hitchcocks bedste film, “Psycho” (1960), for mere end et halvt århundrede siden.

Én af de mange ting ”Psycho” gjorde, der var så skelsættende i sin tid og til dels stadig er skelsættende i dag, var nemlig at udfordre seerens tilknytning til hovedkarakteren og dermed lege med vores forventninger til plottets udfoldelse, hvilket har resulteret i de sindsoprivende scener, som vi i dag kan opleve i ”Psycho” og “Game of Thrones”.

Jeg vil nu redegøre for, hvordan Hitchcock i ”Psycho” arbejder med at udfordre seernes forventninger til plottets udfoldelse, og hvorledes han lykkedes med at fremme seerens tilknytning til hovedkarakteren, for efterfølgende at bruge denne tilknytning til at chokere os, og vende de daværende film-konventioner på hovedet.

 

ADVARSEL: dele af filmens handlingsforløb vil forekomme, samt mulige spoilere – hvis du ikke allerede har set “Psycho”, er det mit håb, at du vil få lyst til det på trods af mulige spoilere.


 

I ”Psycho”, starter Hitchcock med at fortælle seeren det præcise sted og tidspunkt, hvor filmen udspiller sig (Phoenix, Arizona – Friday, December the Eleventh – Two Forty-Three P.M.).
Dette har minimal betydning for selve plottet og virker mest af alt som værende en tilfældighed, men alligevel fortæller det os alt, som vi har brug for at vide om filmen; at plottet kunne udspille sig hvor som helst og for hvem som helst. Efterfølgende ser man kameraet panorere over en masse lejligheder i Phoenix, for pludselig at stoppe ved ét af de mange hoteller- en tilfældighed? – og langsomt bevæger kameraet sig ind gennem ét af de mange vinduer, hvor vi møder filmens hovedperson, Marion Crane (Janet Leigh). Hun er kommet op at skændes med sin elsker, Sam. De vil begge gerne giftes, men da Sam er skilt og skal betale ægtefællebidrag oveni hans afdøde fars gæld, mener han, at det er uforsvarligt at han også at skulle forsørge Marion.

Marion vender efterfølgende tilbage til sit arbejde som sekretær for et ejendomsselskab, og her møder hun Cassidy, en skruppelløs oliemillionær, som vil købe sin datter et hus til $40.000. Han betaler kontant, ”Jeg har aldrig flere penge på mig end jeg har råd til at miste” bemærker han, mens han på uforskammet vis flirter med Marion. Hendes chef giver hende besked på at lægge pengene i banken indtil mandag. Hun forklarer ham, at hun ikke har det så godt, og at hun har tænkt sig at tage hjem for at hvile. Da hun kommer hjem beslutter hun sig, i et øjebliks svaghed, for at stikke af med pengene selv. Hun pakker en taske og stikker af med pengene. På vej ud af byen ser hun sin chef, og deres øjne mødes. Bange for at blive opdaget, fortsætter hun ud af byen. Vi hører hendes tanker gennem en voice-over, hun forestiller sig, hvad de vil sige, når de finder ud af at pengene aldrig blev sat i banken.

Vi opfatter ikke Marion som en forbryder (det gør hun heller ikke selv), vi forstår hende og sympatiserer med hende og den situation hun er i. Hitchcock får os til at se filmen gennem hendes øjne. Dette er specielt fremtrædende i en af de efterfølgende scener, hvor Marion bliver stoppet af en betjent.  Vi ser betjenten gå langsomt hen mod hendes bil, han banker på bilruden, og da hun ruller vinduet ned, klipper Hitchcock til en indstilling, som ikke bare er fra hendes synspunkt, men som samtidig også er set gennem hendes psykologiske perspektiv; hun er, ligesom seeren, bange for at være blevet opdaget, og hendes frygt inkarneres i den måde, som vi ser betjentens ansigt på.


Marion fortsætter sin flugt. Da det begynder at regne voldsomt, søger hun tilflugt på et tomt, gammelt motel. Her møder hun, den i dag berygtede, Norman Bates, som driver hotellet sammen med sin mor. Efter at Marion har fået noget at spise, beslutter hun sig for at aflevere pengene tilbage igen. Efterfølgende går hun i bad – måske for at vaske skylden af sig. Da pengene, siden starten af filmen, har været omdrejningspunktet for fortællingen, må vi antage, at historien lakker mod ende, men her viser Hitchcock, hvorfor han er filmens mester. Mens Marion står i badet med ryggen til døråbningen, ser vi en mørk skikkelse komme ind ad døren. Hitchcock holder denne indstilling i ulidelig lang tid, seeren har lyst til at advare Marion, men kan intet stille op, og anført af lyden af skrigende violiner begynder, ikke bare Hitchcocks mest kendte scene, men måske én af de allermest ikoniske øjeblik i filmhistorien. Vi er, ligesom Marion, hjælpeløse over for morderens angreb. Gennem hele filmen har Hitchcock ladet os identificere med Marion, og da han dræber hende, er det som at vi ser os selv blive myrdet, netop derfor er scenen stadig så skræmmende den dag i dag.

Alligevel ville denne scene ikke have fremstået nær så kraftfuld, hvis Hitchcock ikke havde taget sig tid til at snyde seeren. Hele filmens første akt omhandler nemlig en middelklasse kvinde, som stjæler nogle penge fra en sløset mangemillionær for at kunne leve lykkeligt med sin kæreste. Hitchcock kunne sagtens have fortalt denne historie, men i stedet vælger han at bruge den som et filmisk greb til at vildlede vores forventninger til plottets udfoldelse. Hvis publikum havde forventet, at der ville ske noget så rædselsvækkende igennem hele filmen, ligesom man i moderne gyserfilm gør, ville selve scenen ikke forekomme specielt skræmmende, men når Hitchcock fjerner denne forventning, opnår han det, som han selv kalder ”pure film”.

Men dette var ikke nok for Hitchcock, han blev ved med at finde måder at intensivere scenen på. Det gør han både gennem den hurtige klipperytme; hvad der måske har varet ti sekunder i virkeligheden varer her næsten et helt minut, og alligevel virker scenen ikke manipuleret, men Hitchcock intensiverer også scenen ved at undlade at vise os kniven strejfe hendes bare hud. Ved at gøre dette, tvinger han seeren til selv at forestille sig det. ”I enjoy playing the audience like a piano”, plejede han at sige.

 


Efterfølgende hører vi Norman råbe ”Mother! Oh God, blood, blood!”, hvorefter vi ser ham gøre rent efter moren, og med legende lethed formår Hitchcock at udskifte filmens hovedkarakter. Inden længe har vi glemt alt om, hvad der forinden er sket. Filmen får os sågar til at identificere os med morderen selv. I sin anmeldelse af filmen forklarer den Pulitzer Prize-vindende filmanmelder Roger Ebert, hvordan dette kan lade sig gøre:

“The death of the heroine is followed by Norman’s meticulous mopping-up of the death scene. Hitchcock is insidiously substituting protagonists. Marion is dead, but now (not consciously but in a deeper place) we identify with Norman–not because we could stab someone, but because, if we did, we would be consumed by fear and guilt, as he is.”
– Roger Ebert, Chicago Sun-Times

Dette bliver tydeligt, da Norman skubber Marions bil (inklusiv Marions lig) ned i en mose. Lige inden bilen forsvinder komplet i mosen, stopper den i et øjeblik. Vi observere Normans anspændte ansigtsudtryk, mens han venter og håber på, at bilen snart vil synke ned på bunden. Samtidig sidder vi som publikum og længes ligeså meget som Norman, efter at få lov til at slippe bilen af syne. Dette er ikke vores rationelle jeg der tænker, men Hitchcock der spiller på vores følelser, som var vi hans klaver.

”Psycho” er tydeligvis en film i verdensklasse, der stadig holder den dag i dag, og det er netop på grund af denne, selv i dag, banebrydende måde at konstruere en fortælling på. Ligeledes ville det være absurd at postulere, at Game of Thrones skylder sin succes til et filmisk greb, som Hitchcock banede vej for i starten af tresserne. Til gengæld har formålet for denne artikel været, at sætte fokus på nogle af de mange måder klassiske sort/hvid film og episke tv-serier fra det 21. århundrede bevidst har gået imod publikums forventninger til film og tv-serier, og dermed tilnærmet sig en unik tilgang til at fortælle en fængslende historie, og er den fængslende historie i bund og grund ikke årsagen til at vi ser film og tv-serier?